台灣的傳統偶戲表演藝術有三種:提線傀儡戲、掌中戲（布袋戲）、皮影戲。這三種偶戲都是十九世紀以後，隨著支那福建、廣東地區的漢人移民一同移入而發展沿續下來，其中是以布袋戲在台灣的發展與改變最大。台灣新文化的創造，是民族融合開創的光榮積極表現；台灣文化的改變，是外來政治勢力壓迫下的消極悲情，台灣布袋戲的演出文化便是在這樣複雜環境下的發展。
相對於支那布袋戲而言，台灣布袋戲不但在表演技藝上有許多的改變和創新的發展，在戲曲音樂、演出形態、戲劇故事和審美趣味上，又已經是完全不同於支那布袋戲，正如同藝術文化隨著不同的社會形態、人文組成以及不同的政治環境而造成的改變，原是很自然的道理，雖然台灣的人口組合是以來自支那地區的漢人為主要，初期的台灣文化基本上也是來自支那移民，然而經過三百年對大陸政治上的對抗、在文化上是有條件和選擇性的吸收、以及外環海洋文化的洗禮（包括資本主義興起階段的西歐海洋強權、日本殖民時期對「南進基地」台灣的建設，以及戰後美國文化的影響），現代台灣民族的組合以及文化形態早已經不同於支那的民族文化。然而，台灣因為在海洋地理交通的位置特殊，又位於龐大支那大陸的外海，不可避免地受到支那帝國主義蠻橫的政治壓迫，一如日本大東亞共榮圈的帝國主義心態，認為台灣和朝鮮以及越南、泰國……等東南亞各國，都是帝國主義者的圈地一樣，來自支那政治勢力對新台灣的發展與改變是特別的明顯。對台灣布袋戲表演文化的影響最大的也是來自三個不同時期的政治勢力的干涉：支那清帝國、日本帝國和支那蔣介石政權。
台灣早期布袋戲的演出形態，沿襲支那原有的模式，但是隨著台灣社會的逐漸繁榮和經濟、文化、政治的特殊背景，以及許多優秀藝人的創造改革，台灣布袋戲也衍生出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味，不斷的在改變當中，不但創造出台灣布袋戲的獨特藝術文化，許多藝人也創造出個人的表演藝術風格，開創門派而人才輩出，支那與台灣布袋戲藝人仍有往來，而以福建泉州藝人來台居多。布袋戲初傳台灣，演出方式和內容，本地藝人仍在吸收階段，談不上有何特色，一般稱之為「籠底戲」，意思是這些戲是放在戲箱（台灣話稱做戲籠）底下，代代相傳的。二十世紀初，是台灣的布袋戲本土化的開始，因為布袋戲的普遍，原有的戲劇故事已經不能滿足觀眾的希求，藝人開始以布袋戲演出當時所流行的北管戲（人戲），有更多的征戰武戲、劇情緊湊熱鬧、音樂高亢激昂，「北管布袋戲」很快的取代了原有的支那布袋戲的演出形式，在發展過程中，本地藝人又加進了許多武打的招式和配合音樂節奏的身段動作，例如跳窗、翻滾、對打、跳台……等，口白也較本土化。後來除了援用北管戲曲音樂之外，演出的內容多是改編自章回演義小說的戲齣，這種演出方式，基上是要靠藝人自己對的布袋戲表演藝術的領悟力和個人的藝術及文學涵養去發揮。而藝人稱這種小說改編的布袋戲叫做「小說戲」，又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編的稱為「歷史戲」，例如三國演義、隋唐演義、東周列國誌…等。以俠義章回小說改編的稱「劍俠戲」，例如七俠五義。而以清官辦案為主的稱為「公案戲」，如:包公案、施公案、彭公案…等。不過小說戲其實在情節內容上有許多的性質，如包公案雖是公案戲，但內容上又包括了「劍俠戲」、「家庭劇」、「愛情戲」，同時包括部份的歷史人物和故事，因此一般布袋戲藝人將小說戲分成這許多類別，主要是就演出當時的內容而言，並無特別固定得演出模式，因為每個藝人的藝術表現手法各不相同，有人擅於劍俠戲、有人擅於歷史戲。以小說布袋戲盛行的階段而言，在台灣南部布袋戲界有所謂的「五大柱」:一岱，即虎尾「五洲園」開山祖黃海岱，擅長公案戲和詩詞口白；二祥，西螺「新興閣」鐘任祥，擅演劍俠戲；三仙，台南關廟「玉泉閣」開山祖，人稱「仙仔師」的黃添泉，精於武打戲；四田，台南麻豆「錦花閣」的「田仔師」胡金柱，擅長笑科戲；五崇，屏東東港「復興社」的盧崇義，擅於風情戲（愛情戲）。
台灣布袋戲自清末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎台灣其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍佈全台各地，成為最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本殖民政府強迫推行「皇民化運動」，強制演出「皇民劇」（日本幕府時期的武士道劇情），而且全台僅有七個布袋戲班被准許演出，又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊，這一段期間的組合，也促使藝人有機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體佈景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招方式等，對後來台灣布袋戲的發展有很大程度的影響。二次大戰結束之初，民間演戲活動恢復盛況，但是一九四七年二月台灣發生反抗支那人統治的「二二八抗暴事件」，初掌台灣的支那統治者，對台灣人民聚會感到強烈的害怕，尤其演戲聚眾更讓統治者敏感。為此，來自支那的統治者以不准私人聚會為理由，禁止露天的搭台演戲達一年以上，除了部份藝人被迫放棄演戲之外，一部份藝人們只得轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，在戲院的商業性演出，賣座的多寡決定戲班的生存，而布袋戲傳統的戲台小、戲偶更小，在進入戲院之後，為吸收更多的觀眾，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體佈景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀眾也能看得清楚，而這些戲劇形式的改變正是來自日本殖民政府的「皇民化運動」時期的改革經驗。
而改變最大的是在進入商業劇場之後，競爭性更強，為緊緊拉住觀眾，首先就是從劇情上著手，每天的連續劇情緊緊相扣，每天都有新的刺激、緊張、懸疑……，布袋戲發展到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，開始有人自編故事劇情，劇情不外「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」、「少林、武當」……兩派的對峙為主軸，一反一正的武林鬥爭、江湖恩怨，兩方仇殺永無止境，每天戲都演到快要有結果的時候，就在「結果如何？請看明天」的口白下結束演出，觀眾每天都被等待「明天揭曉」的心情所吸引而欲罷不能，還是每天進場看戲，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」，一方面也是剛退敗台灣的蔣介石政權對思想的嚴厲控制，除了造反、貪官、謀財、害命、迷信的故事（例如《水滸傳》）不能演出之外，凡是失敗、悲劇為結局的戲劇常常觸犯到政治上的禁忌，雖然中國歷史小說的題材非常的多，但觀眾已經不感到新鮮，而且演出中國歷史劇最常觸犯政治禁忌（當時的思想警察太多，這種人有一點學術教育，但又不高，在思考邏輯上是令人想像不到的可怕又可惡），因此演出沒有歷史背景的古代戲、不會牽涉到現實思想的武俠劇，因為戲劇故事是藝人自編的，觀眾喜歡，藝人就可以有永遠演不完的戲劇故事，只要不斷強調「忠孝節義」或「邪不勝正」，大多不會讓思想警察找到麻煩（演出的劇情要經過政府的審核許可，在當時藝人也曾經被迫演出象徵蔣政權反攻大陸，打敗共產黨的戲劇，一直到一九八○年代還有人在布袋戲中喊：三民主義統一中國）。因為這種布袋戲常會用五彩布來表示人物的武功很厲害，腦門或口中會「吐劍光」飛劍殺人，重要角色的功夫都鍊到了「金剛不壞之身」打不死。六○年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退，一九七○年三月，黃俊雄的電視布袋戲「雲州大儒俠」上演，而吸收各家之題材，
內台布袋戲才真正走下波，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台，因內台布袋戲之需要大量演員，也因此創造出另一個台灣奇蹟──將近七、八百團的布袋戲班。以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇蹟──將近一千團